Ayer, 24 de mayo, nos dejó Tina Turner, quien fuera durante 60 años, la indiscutida reina del rock dejándonos su impresionante legado musical.
Durante la pandemia se aceleraron las ventas de catálogos de grandes artistas a compañías discográficas y editoras musicales, así como también a fondos de inversión especializados en activos musicales.
Tina Turner no fue la excepción y en el 2021 vendió su catálogo a BMG por una suma superior a los 50 millones de dólares. Este acuerdo incluía las regalías por sus grabaciones, sus derechos editoriales y su nombre e imagen.
En un comunicado de prensa Tina declaró que «Como cualquier artista, la protección del trabajo de mi vida, mi herencia musical, es algo personal».
¿Por qué los artistas se desprenden de sus catálogos? Los motivos son varios.
Algunos lo hacen porque durante años los mejores años de su carrera dilapidaron millones y hoy no pueden mantener su nivel de vida o tienen deudas.
Pero muchos otros los hacen porque de esta manera tienen control sobre el destino de su obra y su legado. Los derechos intelectuales son extremadamente complejos de administrar y los descendientes o herederos o bien no están interesados, o no tienen conocimientos sobre el tema o son demasiados para ponerse de acuerdo.
Muchos artistas piensan en el retiro, y aunque económica y financieramente estén bien, un retiro no es completo si tienen que seguir lidiando con contratos discográficos y editoriales. De esta manera, simplifican una parte de su trabajo ya que el dinero obtenido será gestionado por sus administradores financieros como el resto de su patrimonio y sus inversiones.
Hace 13 años, una joven cantante hiper famosa, y además madre de dos hijos pequeños, sufrió un colapso mental y emocional a causa de un divorcio amargo, el asedio continuo de los paparazzi (al punto de hacer peligrar su vida al perseguirla en la autopista sabiendo que sus hijos iban con ella) y la falta de apoyo contenedor de su familia. Esta familia que no estuvo para sostenerla en su hora más oscura, encontró la forma de explotarla para vivir de ella a través de una curatela que debía ser temporal y que extendieron por 13 años, durante los cuales la Princesa del Pop fue encerrada en su propio palacio y fue privada de sus derechos más básicos (libertad, privacidad, libre ejercicio de su profesión, libre uso y goce de su dinero, y el derecho a elegir un abogado de su confianza) bajo la excusa de ser demente y, por lo tanto, incapaz para valerse por sí misma. Sin embargo, durante esos 13 años ella fue tan profesional y existosa como siempre, editando discos que alcanzaron la cima de los charts, participando en programas de TV, haciendo giras mundiales y residencias en Las Vegas con Sold Out. Sus fans supieron leer entre líneas lo que le pasaba y comenzaron el movimiento #freebritney. Finalmente, hace unos meses, Britney se animó a hablar y hoy esa curatela infame llegó a su fin. Falta que los culpables (el padre, la madre, ambos hermanos, su business manager, su artist manager y el abogado que le impuso la Justicia) rindan cuentas por los 13 años de esclavitud a la que fue sometida. Todo llega. Todo se paga.
Hay pocos casos donde un modelo de negocio puede transformarse en otro, sin que el producto pierda su esencia. YouTube es un caso paradigmático.
Hace 15 años, mis amigos y yo usábamos YouTube para compartir videos de fracturas de tibias en peleas de Artes Marciales.
YouTube era una plataforma gratuita para subir videos y que cualquiera con un link al sitio pudiera verlos. De hecho, su slogan era “Broadcast Yourself” o “Televísalo tú mismo”.
Al principio, en YouTube no había anuncios publicitarios y los usuarios nos tuvimos que acostumbrar a ellos. La popularidad de YouTube nunca disminuyó.
Al poder subir cualquier tipo de videos, comenzaron a surgir los problemas de copyright: aunque nunca fue pensado como una plataforma para compartir música, los usuarios descubrieron que era el sitio ideal para compartir y buscar esos videos de los 80s que ya no estaban en ningún lado. Por otro lado, los sellos discográficos tardaron mucho en crear canales oficiales y subir su propio contenido. Y lo mismo pasó con series y películas.
Entonces fue imperioso desarrollar el sistema de huella digital de Content ID para permitirles a los dueños de los derechos de autor controlar el uso que se hace de su contenido en la plataforma y poder monetizarlo o bloquearlo.
Pese a los innumerables videos bloqueados, cuentas sancionadas y quejas por los avisos en los videos, los usuarios no disminuyeron.
Sin embargo, los ingresos, al provenir solamente de los avisos publicitarios, eran bajos en comparación a los ingresos provenientes de iTunes o Spotify, que desde sus inicios fueron pensados como plataformas pagas y con contenido subido solamente por los sellos.
Entonces YouTube comenzó a experimentar con suscripciones primero con Music Key y luego con YouTube Red que posteriormente fue renombrado YouTube Premium, y su servicio de streaming solo de música YouTube Music.
Los usuarios, entre los que me incluyo, aceptamos pagar una suscripción por no ver anuncios en los videos, y YouTube no para de crecer, no solo en cantidad de videos subidos y vistos, sino en cantidad de suscriptores pagos.
Citando la primera frase de este texto, en septiembre de 2021 YouTube pasó los 50 millones de suscriptores pagos de sus servicios YouTube Premium y YouTube Music.
Esta es una excelente noticia para los creadores de música, porque la plataforma que ofrece la mayor capacidad de descubrimiento de música (entre otras cosas por no ser necesario tener un usuario para poder ver un video y por otro lado por el magnífico buscador que tienen, que encuentra material aunque escribamos solo una línea de la letra de la canción o el nombre del artista de manera fonética), ahora también comienza a ofrecer ingresos más altos, que estoy segura, seguirán creciendo.
Hoy en día, el promedio de compositores de una canción top es de más de seis: por ejemplo, se reúnen en el estudio el productor que aporta el beat, el intérprete principal que aporta dos estrofas, el artista invitado que suma otra estrofa, y tres músicos que colaboran con el estribillo y la melodía.
Si bien en este ejemplo es virtualmente imposible llegar al estudio con un acuerdo cerrado en cuanto a los porcentajes que cada compositor tendrá de la canción porque ésta todavía no existe en una partitura, es imprescindible que al finalizar la grabación cada parte interviniente firme un “Split Sheet” que no es más que un documento simple firmado por todos los que colaboraron con la composición, y del cual cada uno se lleva una copia, con al menos la información de la canción y los nombres y porcentajes de sus compositores. Solamente estos tres datos (nombre de la canción, nombre de los autores y porcentajes) evitan un potencial, largo, caro y amargo proceso judicial en relación a la autoría de la canción y porcentajes de la misma.
Por otro lado, hay otra información sumamente valiosa que se debe agregar que es: fecha en que la canción fue escrita, artista que la grabó, sello discográfico en caso de haber y datos del estudio de grabación.
A su vez, en relación con los autores, además de su nombre y porcentaje, es importante listar la sociedad autoral a la que está afiliado, su número de IPI, su editor si lo tiene (y su IPI), y sus datos de contacto: dirección, email y teléfono.
Para el intérprete que grabó el master y para el compositor con un porcentaje mayoritario, el no tener los datos de contacto de todos los co-compositores puede significar una pérdida económica significativa ya que en el caso de necesitar la autorización de todos los autores para otorgar una licencia, el no poder contactar a un compositor y por consiguiente no poder obtener su autorización hará perder esa oportunidad.
Un ejemplo clásico son las sincronizaciones para publicidad donde muchas veces he sido testigo de licencias que no se pudieron concretar por no poder hallar a un compositor con una parte minoritaria de tan solo el 5% de la totalidad de la obra. Y si la composición no puede licenciarse para una sincronización, tampoco podrá licenciarse el master.
Entonces, si eres un músico independiente, lleva varias copias de una plantilla de “Split Sheet” cada vez que vayas al estudio, complétala haciendo bien las cuentas para que el total de 100% y hazla firmar por todos quienes colaboraron con la composición.
¿Es la website tradicional (la que empieza con https://) importante para un artista o las redes sociales la reemplazaron?
La respuesta es: tu sitio web tradicional debe ser tu prioridad número uno, junto a tu lista de correos. Luego vienen las redes sociales como Facebook, Instagram, Tiktok, etc.
¿Por qué? Tu sitio web siempre será tuyo. La cantidad de vistas y posición en el ranking de sitios visitados será siempre tuya, al igual que tu lista de correos, de la que ya hablé en otro post. En cambio, las redes sociales, por un lado, no son tuyas y cambian las reglas de acuerdo a sus propias necesidades y objetivos, y por otro lado, su popularidad sube o baja sin que ni ellas ni tú puedan hacer algo al respecto: recordemos MySpace.
Tu sitio web debe ser el lugar donde tus fans y el público que busca información sobre ti llegue siempre. Es donde está tu biografía, tu discografía, tu press kit, tu calendario de conciertos, tus comunicados de prensa, y sobre todo, tu tienda online con merchandising.
En cuanto a las redes sociales, debes elegir tres o cuatro, de acuerdo a la demografía de tu público, y desarrollar un calendario de contenidos para mantenerlas activas y aumentar tus seguidores.
Desde ya, debes aprovechar todos los recursos que las mismas te ofrecen para monetizar tu música, vender tickets para tus conciertos y ofrecer merchandising.
En sucesivos posteos, desarrollaremos esto en detalle.
Hay una serie de requisitos que son necesarios cumplir para que esa lista de 10 tracks en archivos wav que acabas de masterizar se transformen en un álbum y puedan ser distribuidos de manera digital. Aquí está el checklist.
Es útil crear dos archivos en Excel: uno con todos los tracks que hayas grabado, ya sean solo audio o también en video, y otro archivo para el álbum que vas a editar. En ellos completarás la información que sigue a continuación.
– Artista: debes tener bien claro cuál será tu nombre artístico y la manera en que lo escribirás.
– ISRC («International Standard Recording Code» o «Código Estándar Internacional de Grabación»): es el ID de un fonograma.
La IFPI (Federación Internacional de la Industria de la Música) es quien los gestiona, y el prefijo que te permite luego generar los códigos de tus tracks debes solicitarlo a la sociedad de gestión que representa a los productores fonográficos de tu país o a la agencia que la IFPI haya designado a tal fin en tu país.
– Código UPC / EAN: Es un número y código de barras que identifica al álbum y es necesario para la distribución de este en todas las tiendas.
Se puede obtener en sitios que venden estos códigos de a uno o en paquete, o bien en las plataformas de distribución digital como Tunecore o CDBaby al momento de cargar el álbum.
– Sello o Label: si no formaste tu compañía discográfica, puedes elegir un nombre de fantasía.
– Compositores de la canción: para poder distribuir tu track, las plataformas de distribución piden que listes los compositores de la canción que grabaste para que ellos puedan cobrar regalías. Es importante que, en caso de no ser tú el autor, hayas obtenido las licencias necesarias. Y en caso de ser tú el autor, es importante que hayas registrado tus composiciones en tu sociedad de gestión colectiva.
– Lista de personas involucradas en la grabación del fonograma: productores, músicos, arregladores, etc.
– Letra de la canción: si bien es optativo, se puede agregar al subirla.
– Cover Artwork (arte de tapa): es la carátula del álbum y debe estar en un formato de alta calidad (se recomiendan 3000 x 3000 pixeles).
Si bien las regalías pueden ser muy complejas, hoy vamos a mencionar en forma sintética tres registros que deben hacer los músicos independientes que editen su propio material para poder cobrar regalías que colectan las sociedades de gestión colectiva.
Regalías derivadas de las composiciones:
Si eres el compositor de tus propios temas, cada vez que alguno de tus temas suena en la radio, en TV, YouTube, Spotify o sea tocado en vivo, tú recibes regalías. Para poder cobrarlas es necesario que primero te registres en la sociedad de gestión colectiva que representa a compositores y editores musicales de tu país, y que luego registres tus temas.
Además, para que tus temas sean registrados en sociedades de gestión de otros países, puedes celebrar un contrato de edición con un editor musical que te represente, o celebrar un contrato de administración con Tunecore o Songtrust.
Regalías derivadas de los fonogramas o masters:
Si tú pagaste por tus propios masters y eres tu propio sello discográfico, además de subir los temas a Spotify y demás plataformas de streaming, debes registrarte como productor en la sociedad de gestión colectiva de tu país que representa a los productores fonográficos para poder cobrar regalías cada vez que tus fonogramas suenan en radio, TV y lugares públicos.
En el caso en que la sociedad de gestión colectiva de tu país no tenga acuerdos de reciprocidad con sociedades similares de otros países, hay compañías que se encargan de representarte en dichos países con las que puedes celebrar un contrato de representación.
Regalías que les corresponden a los intérpretes:
Si tú cantas o tocas un instrumento en un fonograma, además del porcentaje de regalías que te corresponde por el streaming, descarga o venta de copia física del mismo, te corresponden regalías por su difusión al público cada vez que ese fonograma suena en una radio, TV o lugar público.
Para poder cobrarlas, debes registrarte en la sociedad colectiva de tu país que representa a los intérpretes de música.
Como la forma de registro y el alcance que tienen las sociedades en cada país difiere, puedes contactarme si quieres más información al respecto.
Por qué creo que en la Industria de la Música post pandemia, la vida real le ganará a la vida virtual:
Las redes sociales son mi territorio. Soy infinitamente más segura de mí misma en ellas que en persona porque me dan control sobre la imagen que proyecto. Internet y las redes me permiten llegar a quien quiera y suelo ser muy popular en los grupos donde participo. Además, trabajo en forma remota desde hace casi 10 años, y en ese sentido mi rutina no cambió. Sin embargo…estoy harta de tanta virtualidad. Por otro lado, soy solitaria. Puedo pasar días sin salir de mi casa y sin ver a otra persona. Y nunca me aburro. Sin embargo…estoy harta del encierro. Si yo estoy así, el resto está peor. Y es cierto que internet y las redes fueron importantísimos para surfear este encierro pandémico: los abuelos se volcaron en masa a WhatsApp y Facebook para poder ver a sus nietos, por ejemplo. Pero el ser humano además de ser gregario y sociable, es un animal de costumbres. Un hábito tarda 21 días en desarrollarse, y ese es el tiempo que nos tomó a los más adaptables (básicamente a todos los geminianos) a aprender a convivir con el virus y perderle el miedo. Y a esta altura, incluso los hipocondríacos ya están hartos. De hecho, en Argentina ya casi nadie se da codazos y volvimos a los besos para saludar, total casi todo el mundo cree que fue asintomático. ¿Y qué tiene que ver esto con el título del mail? Necesitamos recuperar nuestras vidas, nuestras rutinas y nuestra libertad. Necesitamos compartir. Y necesitamos estar junto a otros seres humanos. Ya vimos todos los conciertos y videos en YouTube, ya escuchamos todas las playlists de Spotify y ya nos sentamos cómodamente a ver un show en vivo por streaming. Es hora de volver al pogo. Estar en el medio de un estadio con la capacidad sobrepasada se torna una necesidad básica. Necesitamos salir del mundo digital y volver al mundo tangible hecho de cosas que se pueden tocar. Extraño el apretujamiento de las multitudes en los conciertos y siento nostalgia de cuando escuchaba mi disco favorito con Tino cantando «Mi chica ideal» mientras leía los créditos del booklet que ya me sabía de memoria enfundada en un pijama de Los Parchís en patineta. Este 2021 va a ser un año de transición porque no todos los países van a poder completar la vacunación de su población antes de la primera mitad del año, pero en el 2022 la pandemia será algo del pasado y los seres humanos saldremos de nuestro encierro como las gallinas de la foto de abajo cuando le abren el gallinero temprano en la mañana. Los eventos en vivo volverán más fuertes que nunca con el cartel de «Sold Out» en cada venue, al igual que los vuelos llenos, los restaurantes repletos y los resorts a capacidad plena. La Bombonera volverá a latir bajo los pies de miles de hinchas. El 2022 será el año de los shows en vivo y del merchandising. De todo lo que se pueda ver y tocar. De repente, todo lo Vieja Escuela y analógico se me vuelve muy atractivo. La virtualidad continuará, por supuesto, y eso también está bien, porque nos acerca a pesar de la distancia, y nos conecta aunque estemos separados. Pero a todo este Yin le falta un poco de Yang para que el equilibrio vuelva a reinar. ¿Estás preparado? Yo sí. PD: El gallo se llama Winston.
Manager de Luis Miguel
Luis Miguel La Serie
Luis Miguel Netflix
Abogada especialista en Derechos de autor
Derechos de autor
Licencias de música
Veronica Dias Alfieri es abogada especialista en Derecho de la Música y del Entretenimiento
El primer paso es contactar a la persona correcta de la manera más directa posible: el manager o el representante.
Hay páginas de internet con información sobre los contactos oficiales de las celebridades, aunque muchas veces no tienen información actualizada y son pagas.
Muchas celebridades tienen algún contacto en su cuenta de Instagram o Facebook, o en su página web.
Además pueden ser referenciados por algún contacto en común.
Una vez que tenemos el contacto, es importante que el subject del mail (o la introducción en el llamado telefónico) sea corta y clara: los managers suelen hacer malabares con su tiempo y con la agenda de sus representados.
Es útil tener un one-sheet preparado con información de la marca y los beneficios que este endorsement le pueden traer a la celebridad.
Además es importante tener siempre presente que un artista es una marca, y que tienen un público leal que los sigue y que espera ciertas cosas de ellos, y eso requiere de parte del anunciante una flexibilidad y adaptación de la creatividad que conforme a ambas partes.
Además es primordial contar con tiempo suficiente entre la propuesta y la fecha de salida al aire de la campaña, porque los artistas top suelen tener agendas muy apretadas.
Si quieren la participación de un artista A1 en un endorsement, solo piensen esto: si van a comprar una Ferrari, van con el dinero del precio de lista mas el dinero de la personalización. Y acá es igual.
He visto negociaciones caerse no porque la creatividad sea mala, sino porque el negociador fue con la actitud de comprar un auto usado. Todavía está esperando que le respondan.
Las librerías musicales ofrecen licencias one-stop (derechos editoriales y fonográficos gestionados en un solo lugar) a bajo costo, pero no siempre la música “en el estilo de…” es lo que más se ajusta a un determinado proyecto.
¿Qué necesitamos para licenciar un tema muy conocido?
Tiempo – Contactos – Propuesta concreta – Presupuesto
1. TIEMPO:
Para obtener una licencia de sincronización necesitamos contactar a quienes controlen los derechos editoriales (o sea el compositor o sus editores), y a quienes controlen los derechos sobre el fonograma o master (casi siempre, el sello discográfico).
A diferencia de la música de librerías, donde los derechos editoriales y fonográficos están en cabeza de la misma entidad (la librería musical), cuando hablamos de tracks muy conocidos, los derechos editoriales suelen estar en cabeza de una editorial que no está vinculada al sello discográfico que tiene los derechos del fonograma.
En ambos casos, la mayoría de las veces, tanto el editor como el sello luego deben elevar la propuesta al compositor y al intérprete (generalmente a través de sus managers) para que den la aprobación final.
Y muchas veces, la agenda de los artistas es apretada, y las prioridades de su manager son otras, lo que hace que el mail con el pedido de aprobación de la licencia quede sin leer y sea necesario volver a enviar varias veces el mismo.
Por eso, es importante contar con el tiempo necesario.
2. CONTACTOS:
No hay en internet una base de datos global que nos diga quién tiene los derechos de sincronización de determinado tema.
Eso nos obliga a tener una agenda bien actualizada con datos de contactos de sellos y editoriales majors e indies, o bien debemos hacer un trabajo de investigación en diversas plataformas, webs y organizaciones para identificar correctamente a quiénes debemos contactar.
4. PROPUESTA CONCRETA:
Tanto sellos como editoriales piden siempre una serie de requisitos antes de siquiera pasarles la propuesta a los compositores e intérpretes. Cuánto más se tarde en completar estos requisitos, más se va a demorar el tener una cotización y luego una aprobación final.
Cliente y marca: ¿Quién es el anunciante? Muchas veces, los compositores e intérpretes no quieren que su música sea usada en determinados productos o servicios, por ejemplo, bebidas alcohólicas o campañas políticas.
Cantidad de spots, medios, período y territorio: todo esto determinará el valor de la licencia.
Guión: la parte creativa es determinante, porque aunque el anunciante tenga el presupuesto necesario para licenciar ese tema, si la creatividad no es del agrado de los compositores e intérpretes, la licencia no se aprueba.
4. PRESUPUESTO:
Un tema conocido nunca es barato. Si una vez enviada la propuesta, la cotización que recibimos es elevada para nuestro presupuesto, entonces debemos buscar temas alternativos.
Por ejemplo, si queremos un Top 1 de los 80s de una banda que todavía llena estadios y no nos alcanza el presupuesto, entonces tal vez podamos reemplazarlo por un “One-Hit Wonder” de los 80s, que seguramente será muy conocido pero tendrá un valor menor.
Y acá volvemos al punto de partida: Tiempo.
Por eso, siempre es bueno tener varias opciones y cotizar varios temas en simultáneo.
En caso de no poder localizar a los editores o sello discográfico de la canción que desean utilizar, no duden en contactarse conmigo.
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